Planeta Ziemia to olbrzymi instrument muzyczny

Ryszard Ziarkiewicz: Krzysztof Topolski vel Arszyn - Arszyn to dawna rosyjska jednostka długości będąca sumą długości łokcia i stopy, wahająca się w granicach 71,11-81,5 cm. W zaborze rosyjskim w latach 1849–1915 urzędowo 1 arszyn = 0,711167 metra, czyli 1 m = 1,406100 arszyna. Składał się z 16 werszków. 3 arszyny tworzyły sążeń. Skąd taki pseudonim artystyczny?

Krzysztof Topolski: Zaczerpnięte z literatury. Czytałem wtedy Czechowa, a tam ciągle arszyn, spodobało mi się. Podobno ten system metryczny wywodził się z obszaru kultury arabskiej.

Jesteś artystą dźwięku. Czym jest dźwięk?

W sensie fizycznym falą akustyczną, wibracją. Możemy go usłyszeć, czasami nawet poczuć przez skórę. Czyli odebrać zmysłowo. Dźwięki towarzyszą nam już w łonie matki. Jesteśmy ciągle zanurzeni w dźwięku. Słuchamy ciągle i bez przerwy, nawet we śnie. Cisza na Ziemi nie istnieje.

Co to jest sztuka dźwięku? Czy to jest kompozycja, czy raczej wyszukiwanie i rejestracja dźwięku?

Myślę, że ani jedno ani drugie. Choć sztuka korzystająca z dźwięku może zawierać oba te elementy i praktyki. Na pewno rozwój środków rejestracji dźwięku (oraz obrazu) jest kluczowy w procesie pojawienia się i rozwoju zjawisk określanych mianem sztuki dźwiękowej. Sztuka korzysta z wielu praktyk i mediów, może korzystać też z dźwięku. Chociaż dźwięk jest niewidzialny może być bardzo plastyczny.

Ostatnio dużo myślę o pracach Bruce’a Naumana. Jego realizacje z cyklu “skrzypcowych” np. “Playing Violin as fast as I can” mogą być bardzo pomocne w rozważaniech o sztucze dźwięku. Są to działania dźwiękowe ze skrzypcami w roli głownej. Performance dokamerowy, w którym dochodzi do przesunięcia granicy i rozsadzenia muzyki. Skrzypce - klasyczny instrument muzyczny zaczyna pełnieć inną rolę, sprzeczną z system muzycznym.  Ja sam poszukuję czasami takiego miejsca w sztuce dla perkusji, ale jeszcze nie wpadłem na to, jak miałoby to zadziałać. Czasami nazywam to trochę przekornie “perkusją w polu sztuki”. Instrument muzyczny to ciekawy fenomen, jest zazdrosny, wymaga ćwiczeń, ale jednocześnie dzięki praktyce zapewnia ciągły rozwój.

Oczywiście rozwinął się cały nurt tzw. instalacji, gdzie dźwięk zaczął pełnić rolę przestrzenną, tak jak to ma miejsce w pracach Maxa Nuhausa, który wąże muzykę z miejscem. Artysta umieszcza w wybranych lokalizacjach specjalnie zaprojektowany dźwięk, który zmienia nasze postrzeganie tej przestrzeni. Tworzy miejsca dźwiękowe. Być może to sztuka pochłaniając muzykę i dźwięk poszerzyła swój aresenał środków. Moim zdaniem większość soundartowych prac nadal posiada większość parametrów utworu muzycznego. Również Neuhaus swoje instalacje nazywał muzyką, którą można słuchać-doświadczać w wybranym przez siebie czasie, a nie w czasie, kiedy odbywa się akurat koncert.

Skąd wzięło się wykorzystanie dźwięków otoczenia w muzyce współczesnej (field recording, ekologia akustyczna)?

Myślę, że rozwój fonografii stworzył nowe instrumenty. Pierwsze były eksperymenty z tzw. “muzyką konkretną” w latach jeszcze 50. Dziś studio nagrań, w szerokim sensie, to główny instrument produkcji i kreakcji muzycznej. Poza tym otoczenie akustyczne to moim zdaniem “nieskończony dźwięk”, a nagrywanie to proces słuchania. Słuchnie jako praktyka – w tym również kształcenia słuchu – jest kluczowe w tej pracy.

Źródłem twojej twórczości jest land art? Jaka jest zbieżność pomiędzy sztuką ziemi i dźwiękiem?

Nigdy nie myślałem o tym w ten sposób. Ale jeśli krajobraz akustyczny (soundscape) wywodzimy od słowa landscape (krajobraz), to rzeczywiście pozostajemy w swerze krajobrazu i naszego otoczenia. W zasadzie każdy utwór muzyczny stanowi jakiś soundscape (krajobraz akustyczny). Istnieją takie badania, które dowodzą, że przyroda działa jak doskonała orkiesta. Każdy dźwięk ma nie tylko swoje miejsca w spektrum częstotliowści, czyli wysokości dźwięku, ale także czas występowania w ciągu doby oraz natężenie. Każdy akustyczny element biotopu ma swoje miejsce w czasie i przestrzeni dźwiękowej, podobnie jak w dobrze zaaranżowanej muzyce. Oczywiście żyjemy w czasach hałasu, więc i muzyka czy sztuka to często bardziej “noise”.

Co wynika z badania relacji dźwięku i przestrzeni dla lokalnej społeczności?

To samo co z badań nad relacją jakości powietrza czy wody i jakości życia tej społeczności. Chociaż różnica jest taka, że dźwięk posiada może bardziej rozpoznawalny parametr estetyczny. Tą realcją zajmuje się właśnie akustyczna ekologia. Każde większe miasto posiada mapę hałasu. Jest to diagram pokazujący, gdzie przekroczono normy hałasu wyrażone w decybelach. Ale głośność to tylko jeden z parametrów dźwięku. Takie mapy całkowicie zaniedbują estetyczny chrakter audiosfery. Akustyczna ekologia natomiast, próbuje zbadać jaki chrakter otoczenia akustycznego byłby najbardziej porządany w danej przestrzeni i nie chodzi tu tylko o hałas, choć zapewne również. Bardzej o jakość estetyczną i kulturową, która nas otacza. Dźwięk ma bardzo bogatą warstwę znaczeniową. Dzwony kościołów do dzisiaj w Polsce bardzo mocno biją, każdego dnia i ten parametr akustyczny dużo mówi o naszej społeczności.  Luigi Rusollo w swoim manifescie Art of Noise z roku 1913 pisze mniej więcej tak - “Życie dawne było ciszą. Dopiero w wieku dziewiętnastym wraz z wynalezieniem maszyn narodził się hałas”

Wszystkie aspekty sztuki dźwięku skupiają się chyba najlepiej w warsztatach. Czy możesz opisać charakterystyczne zajęcia, które prowadzisz w ich ramach? (np. na wyspie Sobieszewskiej) Czego one uczą?

Na Wyspie Sobieszewskie prowadzimy zajęcia, które określam mianem edukacji akustycznej. Uczymy słuchać dźwięków, które nas otaczają. Uczymy rozumieć otoczenie akustyczne. Prowadzimy warsztaty akustycznej ekologii. Próbujemy przez zabawę pokazywać jak ważny jest dźwięk w kulturze i w przyrodzie.

W Koszalinie w Galerii Scena nie jesteś pierwszy raz. Parę lat temu prowadziłeś tu również warsztaty dźwiękowe. Pamiętasz, coś z tego pobytu? Co się od tamtego czasu zmieniło w Twojej sztuce?

Prowadziłem wtedy warsztaty o podobnej tematyce. To był początęk. Na pewno mam większe doświadczenie w pracy warsztatowej. Może też trochę więcej słyszę?

Arszyn, Stena Line Gdynia - Karlskorona, projekt "Balitic Sounds Good?", 2011

Twój styl ma wiele wspólnego z ekologią. Sam zresztą używasz określenia „ekologia akustyczna”. Co to właściwie znaczy?

Ekologia akustyczna to termin zaczerpniety z prac kanadyjskiego kompozytora Raymonda Murray'a Schafera. Tak jak wszelka ekologia bada stan danego biotopu czy ekosystemu. W tym przypadku zajmuje się stanem jego audiosfery, z wszystkimi konsekwencjami. Planeta Ziemia to olbrzymi instrument muzyczny. Jesli tak o tym pomyślimy, zaczynamy słuchać.

Trochę w sprzeczności z ekologiczną postawą stoi Twoje zamiłowanie do perkusji, która jest dość „hałaśliwa”. Czy gary to twój ulubiony instrument?

Myślę, że nie ma tu jednak sprzeczności. To, że perkusja potrwafi być głośnia raczej potwierdza charakter współczesnej kultury, nie tylko muzycznej. Miejski krajobraz akustyczny to w większości wielopostaciowy szum o róznym natężeniu, podobnie jak gros dobrej muzyki współczesnej :-) Dopiero po doświadczeniach ze słuchaniem krajobrazów akustycznych rozumiem, dlaczego perkusja może być i jest głośna. Jest dzieckiem swoich czasów.

Tzw. jazzowy zestaw perkusyjny liczy sobie około 100 lat. Powstał na potrzeby muzyki tanecznej i jest ciekawym przykładem kulturowej hybrydy, która powstała w USA na przecięciu różnych tradycji muzycznych. Niektóre bębny zestawu i talerze wywodzą się z Chin. Inne talerze to tradycja turecka. Do tego marszowo-militarna perkusyjna tradycja europejska. Połaczenie tych kilku tradycji na potrzeby nowej muzyki, która powstała jako emenacja kultury afroamerykańskiej w USA, to jest właśnie współczesna perkusja. To już były głośnie czasy. Świat stawał się coraz głosniejszy. To czasy intensywnego rozwoju przemysłu, transportu, koleji żelaznej i rozrywki. Potrzebowano głośnego istrumentu, w dodatku odsługiwanego przez jednego muzyka. To moment narodzin popkultury.

Jaka jest Twoja historia muzyka, perkusisty i artysty dźwięku?

Muzykowanie zaczęło się od perkusji, ona mnie "prześladuje" i zajmuje raz mniej raz bardziej, to się zawsze zmieniało, ale ja to akceptuję. Ostatnio znowu bardziej. Grałem w wielu zespołach rockowych. Potem pojawiło się zainteresowanie muzyką elektroniczną. Najpierw ciekawą klubową, a potem awangardową elektroakustyczną. Byłem chyba w roku 1998 na koncercie poświęconym 45-leciu muzyki elektroakustycznej w Polsce w Studio im. Witolda Lutosławskiego podczas Warszawskiej Jesieni. Wytrzymałem do końca wraz chyba 5 osobami. Koncert trwał 12 godzin i zawierał tylko utwory na tzw. taśmę, czyli grane tylko z głośników. Powoli zaczynałem sam tworzyć muzykę z sampli przy pomocy komputera. W 2000 akurat mieszkałem w Londynie i załapałem się na wystawę Sonic Boom w Hayword Gallery. Podobno pierwszą i największą prezentację sound artu na Wyspach. W Londynie sporo się działo i pobyt tam był dobrą edukacją muzyczną. Od tego czasu zacząłem współpracować z międzynarodowym środowiskiem. Jednocześnie zainteresowałem się akustyczną ekologią, field recording i prowadzeniem warsztatów. Trzeba też wspomnieć, że lata 90. w Gdańsku, głównie Scena Yassowa, mocno otworzyła mnie na improwizację i eksperymenty. Pojawiło się przyzwolenie na totalny eksperyment muzyczny i to jest bardzo ważne. Równolegle pojawiło się zainteresowanie sound artem i instalacją dźwiękową, które to zdarza mi się co jakiś czas realizować, no i tak się te wątki przeplatają do dziś.

Grasz kompozycje Waltera de Marii – jakie znaczenia ma ten artysta, i jakie znaczenie ma szczególne dla Ciebie?

Walter de Maria również był jazzowym perkusistą. Zafrapował mnie jego życiorys oraz nieliczne kompozycje. Myślę, że zapowiadały one późniejsze realizacje de Marii w przestrzeni publicznej czy krajobrazie. Dzisiaj może już nie jestem tak mocno zafascynowany awangardą, wyczuwam jakiś prywatny kryzys w tym obszarze. Bardziej chyba zaczyna mnie interesować tradycja. Ale tradycja i awangarda to chyba dobre połączenie..

Najbliższe plany?

Jak zwykle sporo się dzieje, choć nie wszystko udaje się tak, jak planujemy. W najbliższym czasie ukaże się płyta „Woda”, którą nagrałem w duecie z Adamem Witkowskim (znany m.in. z formacji „Nagrobki”). Będą też warsztaty w Berlinie oraz instalacja i koncert w Samarze w Rosji.

Dziękujemy Ryszardowi Ziarkiewiczowi za zgodę na publikację wywiady, który znajduje się Magazyn Sztuki.